Transição na dramaturgia brasileira

Depois da morte de Luiz Carlos Martins Pena, pouca coisa aconteceu na dramaturgia brasileira. As coisas só voltariam a explodir em 1943, quando, com texto de Nelson Rodrigues e encenação assinada por um diretor polonês, recém chegado ao Brasil, Zbigniew Marian Ziembinski, ocorreu a estréia de Vestido de noiva.

Mas errará quem imagine que, de fato, nada acontecera. Ocorre que o teatro, para existir, precisa de um texto - o que chamamos de dramaturgia - e de uma transformação deste texto num espetáculo - a encenação. Se bem que muitos teóricos digam que não precisa haver texto para se ter um espetáculo, eles podem ter razão se pensarem na desnecessidade de um texto dramático como os conhecemos, desde os gregos. Este tipo de texto que vem se esfacelando e desaparecendo, por exemplo, no chamado teatro da pós-modernidade ou pós-dramaticidade.

Mas ainda que não exista um texto dialogado ou monologado, explicitamente falando, haverá necessidade de haver uma espécie de memorial, de rabiscos ou rascunhos que permitam ao realizador seguir um determinado projeto para aquela determinada encenação.

Nem isso, na verdade, será muito novo. Devemos lembrar que a chamada "comedia dell'arte" já experimentou esta prática. A partir do que se chamava de "canovaccio" - ou "rabisco", "anotação", "resumo", "esboço" - o diretor da troupe improvisava um espetáculo. Não nos enganemos, de novo. Havia regras para estas improvisações, e os tipos do arlequim ou colombina, do médico ou do advogado não podiam realizar as proezas que bem aprouvessem ao diretor do grupo, havia que respeitar algumas características de cada figura, e assim por diante.

No Brasil, o teatro que se segue a Martins Pena, ao longo do Romantismo, tem a preocupação de discutir a realidade brasileira, a nova realidade, sobretudo a realidade social. José de Alencar trabalha as questões familiares; Machado de Assis, já andando em direção ao Realismo, preocupa-se com as contradições nacionais; Álvares de Azevedo costura histórias soturnas, e assim por diante. Mas todo o enredo é sempre muito bem arrumadinho, bem amarrado e embora o espetáculo leve tempo para se desenvolver - em geral são cinco atos - as histórias nem sempre são muito plausíveis, pois havia que atender às exigências da moral e chegar ao que se convencionara como um final que redimisse a personagem principal.

No final do século XIX, o Brasil, de certo modo, trará alguma contribuição revolucionária, transformando os espetáculos de variedades dos boulevards franceses nas chamadas comédias de revista dos teatros da então Capital Federal. A receita era simples mas eficiente: um espetáculo que estreava logo no início de um ano, repassava os principais acontecimentos do ano anterior, referindo-se a casos políticos, sociais, artísticos, com graça, pouca profundidade e sempre entremeado com música e bailarinas alegres e esfuziantes. Era um sucesso. Os irmãos Artur e Aloísio de Azevedo se celebrizaram com tais produções. Mas é claro que elas tinham vida curta, porque, passadas as referências àqueles acontecimentos, os entrechos se tornavam incompreensíveis.

E então, chegou a Semana de Arte Moderna de 1922, cujos espetáculos ocorreram, todos, em pleno Teatro Municipal de São Paulo. O teatro não foi uma arte privilegiada pela preocupação estética daquele momento, aliás, poucos modernistas se preocuparam com a dramaturgia: Menotti del Picchia, hoje em dia, é mais conhecido como poeta; Mário de Andrade, embora tenha pensado algo revolucionário, que não chegou a acontecer em sua época, deixou um único roteiro dramático, a ópera "O café", que só muitas décadas depois chegaria aos palcos. E Oswald de Andrade produziria alguns textos, quase nenhum encenado na época, até porque a censura não deixava. Mas "O Rei da vela" encontraria, na leitura do Teatro Oficina, graças ao diretor José Celso Martinez Correia, uma oportunidade de ressuscitar, sobreviver e impor-se no mundo dramático nacional. Sobre isso vamos escrever na próxima semana.