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Porto Alegre, sexta-feira, 28 de maio de 2021.
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Notícia da edição impressa de 28/05/2021.
Alterada em 28/05 às 03h00min

A estrada

Desde que Jean Renoir realizou Toni, em 1934, que a ambição maior do cinema, certamente a mais importante delas, é recriar a realidade, seja focalizando-a diretamente, seja recriando-a através da encenação. Por vezes as duas linhas se encontram, quando o documentário e a ficção aparecem juntos, e até mesmo quando alguns cineastas, como Eisenstein nas escadarias de Odessa, inventam fatos para atingir o significado de certos acontecimentos. A fantasia não está ausente de tal processo, sendo que a constatação nos permite admirar inúmeras variações sobre fatos verdadeiros.
Desde que Jean Renoir realizou Toni, em 1934, que a ambição maior do cinema, certamente a mais importante delas, é recriar a realidade, seja focalizando-a diretamente, seja recriando-a através da encenação. Por vezes as duas linhas se encontram, quando o documentário e a ficção aparecem juntos, e até mesmo quando alguns cineastas, como Eisenstein nas escadarias de Odessa, inventam fatos para atingir o significado de certos acontecimentos. A fantasia não está ausente de tal processo, sendo que a constatação nos permite admirar inúmeras variações sobre fatos verdadeiros.
A diretora Chloé Zhao com este Nomadland não chega a ser uma pioneira na mescla de documentário e narrativa encenada. A mescla proposta entre ficção e entrevistas com pessoas reais já havia sido feita, com resultados admiráveis, por Warren Beatty em Reds, para citar a mais conhecida delas. Zhao, que também é a autora do roteiro, inspirado num livro de Jessica Bruder, mostra inegáveis habilidades ao manipular tal mistura. Habilmente ela não prolonga as situações, mostrando delas somente o essencial e evitando diálogos dispensáveis, ao contrário do empregado por cineastas que não acreditam na capacidade do espectador em ler as imagens que surgem na tela.
Sem dúvida, ela deixa sua contribuição ao gênero do filme de estrada, até por procurar distanciar-se de lugares-comuns do gênero, e principalmente por registrar a impossibilidade de um projeto destinado a afastar o ser humano da sociedade por ele criada, algo acentuado pela volta ao mesmo cenário, como a registrar a inutilidade da fuga. A realizadora, no entanto, é solidária com a protagonista, como evidencia a ingênua saudação colocada antes dos créditos finais, mas não deixa de destacar as dores causada por tal escolha.
O filme tem proporcionado citações diversas, desde a Thoreau até a filmes como Sem destino, de Peter Fonda e Dennis Hopper, e ao clássico Vinhas da ira, de John Ford, este último uma versão do romance John Steinbeck. O filme de Ford, no qual, sobretudo no monólogo célebre de Henry Fonda e nas palavras finais de Jane Darwell, apelos revolucionários refletiam esperanças numa época em que a grande crise era um fator de um desequilíbrio social enfrentado pelo governo Roosevelt. Zhao parte de uma situação semelhante, na primeira década deste século, quando uma cidade construída por uma empresa é abandonada depois que a fábrica a ela pertencente enfrenta obstáculos intransponíveis, deixando sem emprego todos os seus trabalhadores.
A personagem principal do filme, que antes havia ficado viúva, se transforma numa nômade, carregando em sua van o passado, congelado em objetos e fotografias. Ao contrário dos personagens de Ford, ela não parece impulsionada pela inconformidade. Zhao dá mais ênfase à solidariedade e ao gosto pela descoberta de trajetórias de outras figuras, que não apenas porta-vozes da diretora, como acontece nos panfletos e nos discursos, mas sim a revelação de vidas humanas esmagadas por uma engrenagem quase sempre interessada apenas em divulgação de estatísticas.
O lado mais interessante, nobre de certa forma, do filme é este empenho em colocar o que raras vezes é mostrado em primeiro plano. Não estamos apenas diante de um documentário sobre uma crise econômica. O filme não chega a profundar tal questão. Sua atenção maior é dirigida à recusa diante dos valores da civilização. A casa vazia na cidade fantasma surge como a expressão do local da família humana. Aparece assim como o símbolo do cenário recusado pela personagem principal. A cena do bebê no colo e o afago de despedida no cachorro abandonado também evidenciam uma escolha que leva a protagonista para outro impasse. A sequência das rochas, quando ela parece perdida num planeta desabitado, é outra sequência reveladora de um impasse, que não será resolvido pela contemplação de belas paisagens. O dinheiro no envelope entregue pela irmã e os locais de empregos provisórios, alguns acentuando a linha de montagem satirizada por Chaplin em Tempos modernos, completam este painel sobre a inconformidade com rituais desumanos e compulsórios. E o plano final, que lembra o epílogo de Rastros de ódio, é uma retirada de cena, uma renúncia a qualquer gênero de resistência, sem que antes a engrenagem recusada tenha sido devidamente analisada.
 
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