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Porto Alegre, sexta-feira, 17 de janeiro de 2020.

Jornal do Comércio

Notícia da edição impressa de 17/01/2020.
Alterada em 17/01 às 03h00min
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O desastre

Em 1995, ano em que foi comemorado o Centenário do Cinema, dois cineastas dinamarqueses, Thomas Vinterberg e Lars von Trier, lançaram o movimento chamado Dogma 95, destinado a se transformar numa forma de resistência a métodos colocados em prática pela indústria cinematográfica. O manifesto então divulgado determinava que os integrantes do movimento - e houve várias adesões, principalmente na Dinamarca - deveriam seguir uma série de orientações, entre elas a de sempre filmar nas proporções clássicas, nunca utilizar música na faixa sonora, salvo quando fizesse parte da cena, e jamais reconstituir épocas anteriores: a ação sempre deveria transcorrer no tempo atual. E havia também proibições. Filmes de gênero não eram permitidos e o nome do diretor não deveria ser divulgado. As propostas não eram radicais e podiam ser melhor classificadas como extremistas. Era fácil prever que tal tipo de cinema não tinha futuro. Porém, o Dogma tinha um mérito: ressaltar que certos métodos afastados da pureza do cinema poderiam resultar num artificialismo que certamente iria conduzir o cinema a um terreno onde reinariam a futilidade e a pirotecnia. Os que ainda, hoje em dia, têm paciência e tempo para acompanhar certo tipo de produção voltado para efeitos especiais certamente entenderão, se não estiverem dispostos a acompanhar tal corrente, o que alguns dinamarqueses pretendiam. Como todo o extremismo, o proposto pelo Dogma foi suplantado pela realidade. Os próprios fundadores do movimento seguiram outros caminhos. Mas a defesa de uma arte voltada para personagens reais, mesmo que os cineastas de Copenhague não tenham sido os primeiros, foi uma evidência de que a essência do cinema estava sendo exaltada no manifesto.
Em 1995, ano em que foi comemorado o Centenário do Cinema, dois cineastas dinamarqueses, Thomas Vinterberg e Lars von Trier, lançaram o movimento chamado Dogma 95, destinado a se transformar numa forma de resistência a métodos colocados em prática pela indústria cinematográfica. O manifesto então divulgado determinava que os integrantes do movimento - e houve várias adesões, principalmente na Dinamarca - deveriam seguir uma série de orientações, entre elas a de sempre filmar nas proporções clássicas, nunca utilizar música na faixa sonora, salvo quando fizesse parte da cena, e jamais reconstituir épocas anteriores: a ação sempre deveria transcorrer no tempo atual. E havia também proibições. Filmes de gênero não eram permitidos e o nome do diretor não deveria ser divulgado. As propostas não eram radicais e podiam ser melhor classificadas como extremistas. Era fácil prever que tal tipo de cinema não tinha futuro. Porém, o Dogma tinha um mérito: ressaltar que certos métodos afastados da pureza do cinema poderiam resultar num artificialismo que certamente iria conduzir o cinema a um terreno onde reinariam a futilidade e a pirotecnia. Os que ainda, hoje em dia, têm paciência e tempo para acompanhar certo tipo de produção voltado para efeitos especiais certamente entenderão, se não estiverem dispostos a acompanhar tal corrente, o que alguns dinamarqueses pretendiam. Como todo o extremismo, o proposto pelo Dogma foi suplantado pela realidade. Os próprios fundadores do movimento seguiram outros caminhos. Mas a defesa de uma arte voltada para personagens reais, mesmo que os cineastas de Copenhague não tenham sido os primeiros, foi uma evidência de que a essência do cinema estava sendo exaltada no manifesto.
Vinterberg, que agora assina este Kursk - a última missão, seguiu, assim como seu colega von Trier, caminhos diferentes. E é mesmo possível afirmar que com seu novo filme se coloca em oposição ao que defendia em 1995. O interessante é que ele inicia a narrativa nas proporções clássicas, depois aumenta o tamanho da tela e se expressa na forma retangular moderna. Mas nas cenas finais, retorna ao formato clássico. Faz, assim, uma referência ao movimento por ele comandado e ao mesmo tempo procura ressaltar a importância do personagem, vale dizer do ser humano. Em Kursk ele está trabalhando num filme produzido por Luc Besson, que como cineasta sempre procurou ser fiel a fórmulas de fácil aceitação popular, mas ao mesmo tempo não se afasta muito da bandeira principal do Dogma: colocar o personagem em primeiro lugar. O que vemos na tela são os recursos propiciados pela indústria cinematográfica colocados a serviço de uma narrativa destinada a denunciar engrenagens que em seu movimento colocam em plano inferior vidas humanas. O desastre com o Kursk aconteceu numa fase que o autoritarismo estatal já havia sido formalmente abandonado no leste europeu, mas no desenrolar dos acontecimentos ficou bem claro - e o filme acentua esse aspecto- que certas características permaneciam. No filme de Vinterberg a figura do velho almirante, interpretada pelo bergmaniano Max von Sydow, representa, até pela idade, os tempos do partido único. Mas o filme deixa bem claro que a cota a ser paga pelo autoritarismo será cobrada pela nova geração.
O caso do Kursk - e o filme faz uma aproximação através da fala de um personagem- se assemelha ao de Chernobyl, que foi o capítulo decisivo na exposição dos males que uma burocracia especialista em esconder problemas é capaz de causar. Basicamente o filme trata de tal tema e em alguns momentos, como no encontro entre os chefes da marinha e os familiares dos tripulantes, atinge momentos convincentes em dramaticidade e emoção. E como se estivéssemos assistindo um filme do Dogma intrometido num produto industrial. Na essência é disso que se trata. O Dogma funciona como matéria-prima, agora utilizada por métodos destinados a transformá-la em obra colocada no mercado exibidor. E se trata de um produto digno de ser consumido e apreciado.
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