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POR Hélio Nascimento

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Cinema

- Publicada em 03 de Dezembro de 2015 às 22:45

O poder e a glória

Todos aqueles que nunca aceitaram um cinema que coloca a alegoria como o elemento principal de uma narrativa têm à sua disposição elementos de sobra para recusar Chatô, o rei do Brasil, o filme que Guilherme Fontes começou a realizar em 1997 e que só agora, por motivos já devidamente conhecidos, chega às telas. Todos os que questionam um cinema que deliberadamente atenta contra a realidade, preferindo colocar em cena fantasias através das quais é procurada uma síntese que revele aspectos ocultos do que está sendo mostrado, não terão dúvida alguma em questionar as propostas feitas por, na época, um jovem realizador estreante neste relato sobre um magnata dos meios de comunicação. Todos os que sempre olharam com reserva esta busca constante da cena antológica terão muitos motivos para expressar sua inconformidade diante do que agora está sendo visto na tela. Mas é preciso atenção para algo que diferencia o filme de Fontes de uma série de obras cinematográficas nacionais que, tentando seguir sem sucesso a trilha de Glauber Rocha, nada mais fizeram do que afastar o público das salas. Em Chatô é visível, além das características mencionadas, um outro interesse: o de usar aqueles elementos de uma forma a criar um espetáculo capaz de interessar o público. Impossível negar que o filme, no momento em que escolhe um espetáculo de televisão como estrutura sobre a qual constrói sua narrativa, procura fugir do hermetismo. E seria uma injustiça negar ao cineasta segurança de narrador e de orientador de intérpretes.

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Todos aqueles que nunca aceitaram um cinema que coloca a alegoria como o elemento principal de uma narrativa têm à sua disposição elementos de sobra para recusar Chatô, o rei do Brasil, o filme que Guilherme Fontes começou a realizar em 1997 e que só agora, por motivos já devidamente conhecidos, chega às telas. Todos os que questionam um cinema que deliberadamente atenta contra a realidade, preferindo colocar em cena fantasias através das quais é procurada uma síntese que revele aspectos ocultos do que está sendo mostrado, não terão dúvida alguma em questionar as propostas feitas por, na época, um jovem realizador estreante neste relato sobre um magnata dos meios de comunicação. Todos os que sempre olharam com reserva esta busca constante da cena antológica terão muitos motivos para expressar sua inconformidade diante do que agora está sendo visto na tela. Mas é preciso atenção para algo que diferencia o filme de Fontes de uma série de obras cinematográficas nacionais que, tentando seguir sem sucesso a trilha de Glauber Rocha, nada mais fizeram do que afastar o público das salas. Em Chatô é visível, além das características mencionadas, um outro interesse: o de usar aqueles elementos de uma forma a criar um espetáculo capaz de interessar o público. Impossível negar que o filme, no momento em que escolhe um espetáculo de televisão como estrutura sobre a qual constrói sua narrativa, procura fugir do hermetismo. E seria uma injustiça negar ao cineasta segurança de narrador e de orientador de intérpretes.

O filme de Fontes tem sido visto como uma variação em torno de Cidadão Kane, de Orson Welles. Não há termos de comparação, mas é perfeitamente possível a aproximação entre William Randolph Hearst e Francisco de Assis Chateaubriand, o primeiro modelo para aquele clássico americano e o segundo biografado com armas da fantasia no filme brasileiro ora em exibição. Mas nesta busca de referência está faltando um ponto essencial. O filme de Welles é de 1940. Antes dele, em 1933, um diretor hoje esquecido, William K. Howard, realizou, a partir de um roteiro de Preston Sturges, O preço da glória, que começa com a morte de um milionário poderoso e depois vai narrando sua vida, sem ordem cronológica. Welles e Herman Mankiewicz, os roteiristas de Kane, certamente conheciam o filme de Howard, que é assim a matriz daquela obra histórica. E também do filme que agora estamos vendo, não importando se o seu diretor viu ou não aquela obra pioneira. Como todos nós ele viu Kane e sabe que Welles deu ênfase ao personagem e a planos cuja duração permite ao espectador ler a imagem. Se Welles procurou um tom operístico, filmou num determinado trecho realmente uma ópera, fictícia, por sinal, aproveitando o fato de que uma personagem é manipulada para ser uma cantora. Era a alegoria retirada da realidade. Fontes impõe o alegórico ao espaço real, assim como Bob Fosse, em All That Jazz, nas cenas finais, só que este, inspirado em Fellini, usou um delírio do protagonista de um filme sempre enriquecido, em quase todo o tempo, pela contemplação do real.

A fantasia proposta pelo realizador de Chatô permite ao realizador o exercício de ampla liberdade com fatos e personagens, na busca de elementos que os definam. A cronologia não é seguida e por vezes dois personagens são reunidos em um, como é o caso de Carlos Lacerda e Samuel Wainer, algo muito discutível, pois os dois jornalistas estavam em lados opostos na crise de agosto de 1954, algo que o filme não deixa de reconstituir, inclusive com uma leitura quase integral da carta final de Getúlio Vargas. O cinema brasileiro, em determinado período, na ânsia de se opor ao cinema americano, optou por esse tipo de narrativa. Outros, como vários cineastas iranianos, cubanos, chineses e argentinos seguiram caminhos diversos, depois adotados, também, por cineastas brasileiros, como Fernando Coimbra, o realizador do notável O lobo atrás da porta. Guilherme Fontes, mesmo assim, ao encenar de tal forma a trajetória de seu protagonista realizou um filme no qual se concentram sinais reveladores, muitos deles relacionados a um mundo que parece não ter sofrido alterações desde a época em que o personagem tinha poder e desfrutava da glória.

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